FEMME - L’image de la femme

FEMME - L’image de la femme

Il n’y a pas de nu en littérature. Seul eût été capable de nous le donner Raymond Roussel si, moins intéressé par les mécanismes, il avait pu, à propos d’une femme, ne nous en tendre que l’enveloppe. Telle école ou tel moment parcelle la femme en un «blason»; telle autre la cèle sous les comparaisons et les métaphores en faisant d’elle, comme Arcimboldo de ses portraits, un rébus où elle n’est que lisible et non visible; presque partout, enfin, le mouvement d’une destination, les voiles abstraits des sentiments invoqués la dérobent comme corps ou n’invitent qu’à une tierce participation. La femme en littérature n’est ni paysage ni effigie et l’on n’en connaît pas de vue; on n’en connaît que des images où elle n’est point seule mais entourée d’un appareil de circonstances, de situations, de comparses; c’est-à-dire, soit des types proposés à la reconnaissance, soit des allusions proposées à l’imaginaire, tous caractères d’un objet indissolublement sacré et susceptible de possession. Plus paradoxal est que le cinéma soit entaché des mêmes vices et que le regard de la femme ne vienne de l’écran au spectateur dans une sorte de liberté – qui apparaît à beaucoup comme une insolence et qui laisse indifférent nombre d’autres – qu’exceptionnellement: dans l’incomparable Extase de Machaty certainement, dans La Passagère de Munk sans doute, dans La Jetée de Chris Marker peut-être. Partout ailleurs, l’image animée ne présente que des exemples faisant appel à la mémoire des catégories d’une typologie: la vamp, la femme mariée, la mère, la sainte, la poupée, dont on peut dire comme dans la critique des romans ou des pièces qu’elles sont plus ou moins bien campées. C’est qu’en Occident et presque partout aujourd’hui, les sociétés sont patriarcales; on redoute qui l’on domine, on l’ignore aussi, à tous ces titres il est plus commode de le ranger, de l’étiqueter. Masculins sont les arts; l’érotisme l’est comme l’économie, et ce qu’on ignore, on ne sait le donner à voir; on multiplie les tentatives, les ébauches, les fragments de représentation, dans le vain espoir que la femme elle-même y viendra; elle n’y vient pas, parce que subjuguée elle ne peut être elle-même. Parfois encore on la déclare absente autant qu’immortelle et on l’appelle pour qu’elle s’installe dans ce prétendu intervalle; mais l’omniprésente des littératures et du cinéma est aussi l’omni-absente, elle ne peut venir, ni surtout à une place qu’on lui aurait aménagée et fixée d’avance; effet de l’aliénation depuis des millénaires, la plus persistante de l’histoire humaine, devenue l’histoire des hommes et de leurs femmes.

1. La femme dans la littérature

Parmi toutes les façons que la femme a de n’être pas qui transparaissent dans son image littéraire, sans doute en est-il de privilégiées, mais comment établir une hiérarchie? Aussi seront-ce seulement les plus frappantes qu’on retiendra ici en tâchant chaque fois de percer à jour les déguisements du fait. On ira des travestissements les plus vicieux de l’absence à sa révélation en apparence la plus honnête pour voir que celle-ci n’aurait pourtant qu’un pas à franchir et qu’elle franchit aisément pour, du tout au tout, substituer l’image d’un objet à celle d’une personne; cette évidence acquise, il ne restera plus qu’à montrer comment en général la femme forme d’elle aussi image, dont elle n’est point l’auteur et que l’homme aisément ressaisit.

La femme reconnue

Premier numéro du programme d’exclusion, c’en est un qui n’avoue pas son but et que la plupart admettent encore avec une extrême complaisance; il consiste par divers biais à priver la femme d’être, en la privant d’être autre , à plus d’un sens. Avec ce traitement elle n’existe que de et par l’homme qui la parle, elle est reconnue, c’est-à-dire instituée par sa naissance et son enfance.

La mère

Et la première qui naît de nous, c’est évidemment notre mère. Elle n’est pas autre , puisqu’elle est notre sang, que nous sommes le sien. Les métamorphoses dans ce rôle vont loin. Ainsi Antigone, fille et sœur, se voudrait-elle néanmoins la mère de la famille, dès qu’elle ouvre le drame: «Tu es mon sang, ma sœur Ismène, ma chérie.» Ses frères morts, purifiés par l’accomplissement de la volonté divine, ont droit d’avoir une mère qui les mette au tombeau, elle cherche donc à devenir celle que Jocaste n’a pu être et déclare que «Créon n’a pas à l’écarter des siens». Or le cas de Jocaste est véritablement exemplaire; rien ne la prédispose à être mère, Œdipe lui est soustrait, elle a fait son deuil de cet enfant; le voici qui revient et pendant un temps elle n’est que femme – il est à remarquer que ce temps est un intervalle dans le cycle tragique. Mais, pour remédier aux malheurs de Thèbes, il faut qu’Œdipe mène l’enquête, qu’il invente sa mère. On voit celle-ci résister vivement, car

DIR

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Souvent, avant le coup qui doit nous accabler,

La nuit qui l’enveloppe a de quoi nous troubler,/DIR

devait faire dire Corneille à un personnage de son Œdipe. Elle parle comme sans savoir: «Ne redoute pas l’hymen d’une mère», ou, plus tard, comme en sachant: «De tout ce qu’on t’a dit, va, ne conserve même aucun souvenir.» C’est qu’au moment même où elle sera faite mère, elle devra mourir à la vie terrestre. Antigone devenant par la faute de Créon mère du corps de Polynice meurt de la même mort que Jocaste devenant la mère d’Œdipe par la vérité qu’il fait; et Clytemnestre meurt, elle, de s’être soi-disant voulue par trop mère d’Iphigénie. Œdipe ne recouvre sa dignité d’homme que du moment où il ne pourra plus voir son père ni sa mère ; le destin de la mère que l’homme se fait est de mourir à lui si l’on veut qu’il naisse; la mère est donc la pire image-écran qu’il conviendrait d’abattre entre l’homme et son regard sur la femme.

À l’autre bout de l’histoire littéraire, la Recherche du temps perdu de Proust en fournit un excellent exemple. Lisons littéralement: «Ma seule consolation quand je montais me coucher était que maman viendrait m’embrasser quand je serais dans mon lit.» Mais bientôt elle serait partie, redescendue. Plus loin: «Maman passa cette nuit-là dans ma chambre», au moment même de la faute terrible consistant à lui avoir demandé sa présence, le père l’a accordée; mais cette victoire qu’il semble au narrateur avoir remportée contre sa mère, la vieillissant («[...] je venais d’une main impie et secrète de tracer dans son âme une première ride»), il l’a aussi gagnée contre lui-même. Sa mère, cette nuit, lui lit François le Champi , en passant les scènes d’amour ; il était inutile en effet de les lire: le narrateur aura possédé sa mère comme mère, «elle qui ne se laissait jamais aller à aucun attendrissement» lui a cédé. Plus tard, la rencontre d’Albertine a lieu à Balbec devant la mer; le groupe de fillettes dont elle fait partie a lui-même un instant toutes les caractéristiques de la houle: «flottement harmonieux, translation continue d’une beauté fluide, collective et mobile [...] Et n’était-ce pas de nobles et calmes modèles de beauté humaine que je voyais là, devant la mer [...]?», mer devant qui d’ailleurs changent les «proportions sociales», devant qui nous sommes égaux. Depuis la psychanalyse et depuis Bachelard, on sait ce qu’il faut penser de la mer, alors, lisons ce jeu: «En face de la médiocre et touchante Albertine à qui j’avais parlé, je voyais la mystérieuse Albertine en face de la mer», distinguo apparemment, mais en réalité combien proche de la coïncidence d’Albertine avec la mère, qui sera toujours désirée et jamais obtenue; même lorsque le narrateur fait venir Albertine chez lui comme il avait fait venir sa mère dans sa chambre, cette mère reste invinciblement éloignée, discrètement opposée. Tout au long de la Recherche , inéluctablement, mais sans venir à bout de mourir , meurt la mère du narrateur, de la mort de sa grand-mère à l’étrange ressemblance qu’elle acquiert avec celle-ci. La mère reconnue, qui doit mourir mais ne meurt pas parce qu’elle a été prise avec une suffisante façade de légitimité, tient la femme éloignée du narrateur. Albertine est un être de fuite et il s’avère en définitive que la femme est maintenue en exil dans le corps de certains hommes, tel «Mémé» Charlus; non seulement la femme y est égarée, mais elle y est, comme le remarque Roger Kempf, réprimée et matée; seule la décrépitude la libérera un peu sous cette enveloppe. Voilà où l’image de la femme comme mère amène la femme. Arrivés à ce point, on aurait tort d’oublier à quel point la mère de l’Occident catholique est Marie, et que la sainte n’est pas moins dangereuse.

La sainte

Il n’est point encore temps de quitter le domaine des structures de l’inceste, car les types de saintes sont essentiellement deux: la mère et la vierge.

La mère sainte est particulièrement exigeante, elle en devient presque caricaturale. Prenons-en pour exemple Monique, mère d’Augustin. Cette femme assez malheureuse en ménage et tôt veuve a un fils trop brillant et trop ami des plaisirs pour qu’il ne s’éloigne point d’elle; elle avait éduqué ses enfants dans la foi chrétienne et, considérant son contrat de mariage comme un titre de servitude, n’avait, de l’aveu d’Augustin, «épargné aucun soin pour que Dieu fût son père, plutôt que celui dont il était issu». Quand Augustin a vingt ans, Monique pleure souvent; elle se rêve un jour debout sur une pièce de bois et Dieu lui dit: «Soyez en repos, votre fils est là où vous êtes»; un évêque ajoute: «Il est impossible que le fils de ces larmes périsse», c’est-à-dire: vous le pleurez trop, madame, pour qu’il ne vous revienne pas. Et il lui revint; il avait de longue date une maîtresse, il la quitta; par cette conversion, comme le disait la très belle traduction anglaise des Confessions d’Edward B. Pusey: «Thou didst convert her mourning into joy , [...] and in a much more precious and purer way than she erst required, by having grandchildren of my body » («Tu as changé en joie son deuil, [...] et d’une façon beaucoup plus précieuse et plus pure qu’elle ne l’avait autrefois souhaité, en ayant des petits-enfants de mon corps»). Plus tard, la maîtresse abandonnée obsédera Augustin dans ses songes («Il y a une telle différence entre moi-même et moi-même», dit-il, comme s’il commettait l’adultère). Quoi de plus classique que ce retour à la mère? Mais les facteurs nouveaux, qui interviennent avec l’imagerie chrétienne, sont d’une part l’extrême valorisation d’un élément idéel: la pureté, d’autre part l’intervention en tiers d’une personne idéelle: Dieu. Avec l’apparition de la sainte, l’image de la femme est dotée d’un attribut constituant automatiquement une barrière sur le chemin de la femme réelle et d’abord de la femme de chair: la pureté, et d’un instrument de répression: Dieu.

Comme on l’a noté, si la sainte n’est pas mère, elle est vierge (Marie, sainte entre toutes, réunit ces deux qualités); or toute vierge est sœur. «[L’exemple des vies de saintes est] d’autant plus persuasif que la vertu s’y montre avec ces grâces et ce doux éclat qui nous charment tant dans nos mères et nos sœurs» (G. Darboy, Les Saintes Femmes ). La sœur est proposée à un désir interdit, la vierge sainte interdit et réprime le désir qu’elle propose; ainsi, dans la légende dorée de sainte Agnès, une merveilleuse lumière émanant de son corps nu frappe «comme d’un coup de foudre» le jeune homme qui osait la souiller de ses regards. Le coup de foudre apprivoisé enflamme, celui-là tue; il semble que cette image défigure la relation de l’homme et de la femme autant qu’il est possible. Mais en vérité cette sœur est notre ombre, elle nous abuse bien plus que si elle se contentait d’être sacrée. Beaucoup vont chercher en elle leur pureté, la pureté qui est, par vocation, perdue.

Le double

«Au fond, cette adoration apparaît comme une variété de narcissisme. L’image que lui renvoie le «miroir magique» est un reflet de Gérard lui-même, le dédoublement d’une partie et de la partie la plus chère de sa propre pensée», écrit Georges Poulet à propos de Nerval. Les débuts de l’ère romantique permettent de dater avec une quasi-certitude l’apparition de ce type d’attitude et donc de cette image où la femme est dissoute dans le regard prétendûment jeté sur elle. De combien de poètes ne peut-on dire dès lors avec Malfilâtre (1732-1767):

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Il ne sait pas (aveuglement extrême!)Que sa Vénus n’est autre que lui-même,Qu’il est l’amant, qu’il est l’objet aimé,Que de ses yeux part le trait qui le blesse

Brûlé d’un feu par lui-même allumé./DIR

À partir de ce moment, les deux schémas passionnels les plus caractéristiques de l’Occident, celui de l’orphisme et celui de la légende tristanienne seront presque constamment teintés d’une forme ou d’une autre de narcissisme.

Il suffit pour s’en rendre compte de comparer l’analyse abstraite fournie de l’orphisme par M. Blanchot et ce que devient ce schème dans l’œuvre et la destinée de Nerval. Eurydice était «l’instant où l’essence de la nuit s’approche comme l’autre nuit», et l’œuvre d’Orphée était «de la ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et réalité». Mais Sylvie ou Adrienne sont pour Nerval l’essence de sa nuit, concrétions mnémoniques de son enfance; et d’abord dans toute la mesure où Sylvie lui vient de Théophile et de Mairet, d’une tradition pastorale française, elle est femme lue, déjà œuvre, incapable de remplir la fonction d’audace et de rupture qui serait celle d’une authentique Eurydice. En outre, quant au désir, la démarche de Nerval est en quelque sorte inverse de celle d’Orphée: celui-ci descend aux Enfers avec son désir et l’y laisse, car son désir est Eurydice et l’impatience a triomphé; chez Gérard l’insouciance , celle de l’œuvre au sens où l’entend Blanchot, succombe sous le souci: Gérard n’a conquis aux Enfers que son désir humain, celui d’Aurélia, Gérard ne s’est pas retourné; ce qu’il ramène de la nuit, c’est lui-même.

Quant au mythe tristanien, sans doute Denis de Rougemont ne relève-t-il pas avec assez de force à quel degré le dédoublement en constitue le ressort dans au moins deux sur trois des œuvres qui en sont pour lui des illustrations contemporaines (Lolita de Nabokov, L’Homme sans qualités de Musil, Le Docteur Jivago de Pasternak). Chez Musil, l’inceste et son commentaire en éclairent suffisamment la présence; chez Nabokov, le phénomène n’est pas moins évident puisque Lolita a déjà commencé en Annabelle et que H. H. (remarquons au passage ce nom: Humbert Humbert) dit d’elle: «Elle était morte depuis longtemps que je sentais encore ses pensées flotter au travers des miennes. Déjà, bien avant de nous connaître, nous faisions les mêmes rêves.» Plus surprenant serait de déceler dans le bréviaire capital du surréalisme, Nadja , d’A. Breton, et parmi bien d’autres signes romantiques, la même tendance du sujet parlant masculin à créer son propre objet-reflet sous le couvert d’un mystère actif dénommé rencontre ou amour (L’Amour fou ne fait que corroborer cette impression). Ainsi peut-on lire dans Nadja : «Il s’agit de faits [...] qui font qu’en pleine solitude je me découvre d’invraisemblables complicités, qui me convainquent de mon illusion toutes les fois que je me crois seul à la barre du navire», ce qu’il nous faut retourner pour comprendre: chaque fois que je m’y crois accompagné, je suis dans l’illusion mais ne puis m’en convaincre. Et le poème Tournesol n’est prophétique, comme tout poème proposant une femme, que parce qu’André Breton ne rencontra plus tard que sa propre écriture-image féminine.

Le miroir, on aura l’occasion de le redire, a donc depuis deux siècles abusé bien des écrivains dont quelques-uns ont abusé des lecteurs complaisants, alors que tous auraient dû déclarer: «Madame Bovary c’est moi» de leur dame écrite (J. Paulhan a heureusement fait remarquer dans son texte «La Douteuse Justine» que Justine c’était Sade). Parmi les quelques exemples choisis, s’il n’en est aucun qui ne montre qu’un reflet sert d’image à la femme, tous dévoilent aussi que ce reflet recouvre une absence ou une fuite et que la femme n’est reconnue pour déjà vue et antérieurement nécessaire que parce qu’elle appartient à un temps de fuite du monde: le passé. Pourtant, alors que dans tous les livres ici évoqués la quête continuait de se soucier d’un but réel pour l’être conscient, dont la réalité lui importait, quelle qu’en dût être la récompense, d’autres auteurs au contraire avouent et même revendiquent l’absence et la fuite qui sous-tendent leur image de la femme; cette image devient pour eux une véritable illustration de l’absence, de l’aspiration, voire de l’attrait du vide. On passe avec eux du non-autre au non-être.

La femme invoquée

Paraître, valeur, symbole, chiffre, point de l’espace et de l’œuvre, telle est Béatrice: vaine querelle donc que celle autrefois remise à l’ordre du jour par Remy de Gourmont sur l’historicité de la gentile donna . Comme Lolita et comme Sylvie, elle est d’abord la pureté de son auteur, mais elle est aussi la foi de Dante; son chiffre, neuf, est celui de l’Immaculée Conception; elle parle à la façon obsédante d’une conscience, elle existe essentiellement pour porter son chiffre qui doit être retrouvé à tout prix, fût-ce à celui d’un calcul du quantième par le biais du calendrier syrien. Le nom très commun de Bice lui a été donné «par beaucoup qui ne savent pas ce que c’est que donner un nom», non point parce qu’elle n’était pas la Béatrice de Florence à laquelle on pense, mais parce que son nom n’était pas adéquat pour dénommer celle qui n’est que l’ombre de la vraie Béatrice. Elle est aussi un point de l’espace qui détermine une ligne du regard, donc un point de fuite sur la ligne duquel la louange peut se trouver interceptée par une autre femme, au-delà duquel il n’est pas admissible que se trouve un autre point – c’est pourquoi Dante renoncera à la dame à la fenêtre, celle de la tristesse partagée. La présence de Béatrice est en outre à tel point incompatible avec son existence que le jour où cette présence se trouve réalisée, Dante s’éclipse, il s’évanouit. Béatrice est divine, et si elle rompait avec son éloignement, elle se substituerait à son image, elle deviendrait mortelle, périssable, au contraire de l’image, elle ineffaçable et consolidée par l’écriture. Béatrice accomplit sa vocation en mourant, moment à partir duquel elle pourra être chantée perpétuellement et définitivement; la Vita Nuova n’était que le récit d’une naissance: Incipit vita nova en est l’enseigne; un seul être nous manque et le monde est à repeupler; il faut en premier lieu le nommer; ce monde absent sera nommé du nom de l’absente, imaginé par son image; le monde va être reconstitué en creux, seulement au-dessous et au-dessus de lui-même (Enfer et Paradis), extérieur à lui-même, comme Béatrice, vision et dernier souffle, horizon et mal-nommée, était extérieure au monde et à elle-même. Dans la mystique d’Alighieri la femme est ce qui n’est pas ici .

Dans la farce philosophico-psychologique de Cervantès, il en est de même. La femme y est proprement la fable. Soyons attentif au chapitre IX de la II^e partie de Don Quichotte : «Où l’on raconte ce que l’on y verra»; ce que l’on y voit, c’est justement ce que l’on n’y voit pas, la sans-pareille Dulcinée, la plus astucieuse, la plus effrontée sans doute de toutes les images de femmes dans son refus de s’incarner; celle-ci met toute sa malice à ne pas être. Dulcinée se dérobe à la croyance du bon sens; à minuit Sancho déclare que «quand il aura vu son palais avec les yeux et l’aura touché avec les mains, il y croira comme il croit qu’il fait jour maintenant»; en ce qui la concerne, les preuves habituellement recevables cessent d’être suffisantes. Lorsque, au chapitre suivant, Sancho invente l’enchantement de la dame, c’est lui qui la déclare présente dans ses atours et sa beauté, et don Quichotte la nie: le chevalier de la Triste Figure, qui habituellement confond tout, s’illusionne sur tout, est cette fois rebelle à l’illusion, il ne voit qu’une paysanne peu avenante et mal fagotée; tout se passe comme si Dulcinée ne pouvait avoir deux témoins à la fois. Enfin et surtout, Sancho rétorque à don Quichotte amoureux de oídas (par ouï-dire) que lui aussi a rencontré la dame seulement par ouï-dire; et ce dire, quel est-il, quel peut-il être? Celui, bien sûr, de don Quichotte en personne qui se raconte Dulcinée et ce qu’on en dit; comme tant d’autres héroïnes Dulcinée est Écho, l’amoureuse de Narcisse, qui s’éloigne à mesure qu’on la poursuit, qui égare le voyageur au fond du bois, ou, à travers une autre métamorphose, Circé ou Armide, qui le retient sur une île. Il faut à ce propos souligner le privilège du son chez un romantique comme Lamartine:

DIR

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Tu trouveras toujours un écho dans nos bois,

Un désert dans nos cœurs qu’aucun bruit ne

[console./DIR

Eau, reflet de l’astre fugitif, bruit des rames, pente de la courbe où naît l’écho, glissance et ombre, tel est le lieu lamartinien. Dans le texte «À une jeune Arabe» des Recueillements , on voit le poète regretter sa jeunesse non pour la proie, mais pour son ombre sur le mur dont il eût aimé

DIR

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[...] fixer du doigt la forme enchanteresse

Qu’une invisible main trace en contour obscur./DIR

La fonction d’Elvire était, comme celle de Béatrice, de mourir pour que «tout dise: Ils ont aimé ». Ici l’existence est vaine par définition, l’image de la femme est devenue, plus que celle de la fragilité, celle d’un souffle. Aragon déclare à Elsa:

DIR

\

Le temps c’est toi

Le temps est femme;/DIR

la femme lamartinienne était, elle, l’objet du temps et à la fois sa précipitation, sa rupture; mais assurément Elsa comme Elvire est le moyen de survie du poète, son prétexte et son outil d’immortalité. Lorsque Aragon dit: «Quand tu sors je suis malheureux comme ton miroir», qui pourrait nier qu’il s’y regarde, dans ce miroir, jusqu’à l’en briser; on ne s’efface jamais par écrit, ce qu’on efface, c’est l’autre et pour son profit. De l’absence dérisoire de la femme chez Cervantès à sa présence faussement imposée par Aragon, on passe d’un aveu à une absorption par le langage, à un étouffement sous le langage, au bénéfice d’une image sainte et officielle du couple, laquelle elle-même n’est que le prétexte et l’emblème d’une exaltation de soi. La femme est devenue un instrument; d’autres, plus ou moins ouvertement, l’avoueront.

La femme instrument

Esprit de licence et réification

DIR

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Et par où donc, ventre-saint-gris! s’écria Mangogul, parleront-elles donc?/DIR

– Par la partie la plus franche qui soit en elles.»

Le préjugé ou plutôt l’inaptitude de Diderot à être pleinement un moderne se manifeste ici clairement. Sous des noms divers (grivoiserie, gauloiserie, gaillardise ou galanterie), sous le couvert de tel franc-parler, de telle audace ou de telle bonhomie, l’esprit de licence est l’une des traditions les plus solides, l’un des traits les plus permanents, singulièrement en France, de la littérature. Le genre du conte en est sans conteste le plus cruellement affligé. Mais pourquoi, dira-t-on, s’indigner du récit scabreux, du clin d’œil égrillard; cela clôt aimablement les banquets, cela «défoule»; les femmes sont les premières à en rire (notons que le premier à rire est nécessairement l’offensé); rien n’empêche d’ailleurs de s’entretenir sur ce mode sans penser à mal. En vérité, l’esprit de licence constitue un système fondé sur le dénigrement, sur le soupçon et l’incongruité, la moquerie du thème et de l’action les plus propres à un traitement et à une éthique esthétiques: l’érotisme, la vie sexuelle et amoureuse. Qu’on y prenne garde, le rire tourne toujours au mépris du plus faible, en l’occurrence la femme. L’esprit de licence la donne au sens le plus plat à conquérir, à acheter ou à prendre. C’est lui qui la définit courtisane, oie blanche, veuve joyeuse ou mégère, qui s’intéresse à son pucelage et qui lit sa correspondance. Sous cet éclairage elle devient un animal mi-domestique et mi-sauvage diaboliquement doué. Mais ce n’est pas là tout. Il est facile de voir, dans Les Bijoux indiscrets par exemple, comment l’esprit de licence se trahit et fournit rapidement la traduction symboliquement matérielle d’une «objectification», d’une palpable réification.

L’un des passages les plus faits pour capter l’attention n’est-il pas, dans le roman de Diderot, celui de l’histoire des insulaires du pays de Cyclophile et de la géométrie de leurs parties? Voici des bijoux féminins circulaires, d’autres carrés ou polygonaux; certes, c’est beaucoup de choix pour des bibelots, mais les bijoux masculins présentent la même variété, et ceux qui se correspondent «sont faits de toute éternité pour s’agencer les uns avec les autres». Sous une critique de la prédestination, la bourgeoisie voltairienne passe le bout du bonnet de nuit, l’anneau offert par le génie sera finalement l’agent du bonheur le plus conformiste, celui de Mirzoza et du Sultan. L’indigence de la pensée de Diderot sur les femmes , comme le montre aussi l’essai de ce nom, s’étale ici. Le bourgeois libre-penseur du XIX^e siècle ne leur reconnaîtra pas cette raison la mieux partagée qu’il concède à ses compatriotes mâles, il s’étonne avec un mélange d’indignation quand «elle est en rut et [qu’] elle veut être foutue» (Baudelaire).

Un mode d’emploi à la mode

«Une décence qui humilie la chair assez vivement pour la rendre à sa première intégrité [...] Il souffle aussi dans O on ne sait quel esprit toujours pur et violent, sans arrêt, sans mélange.» Tels sont les mots de Jean Paulhan parlant d’O . O, donc, est vierge; elle le reste jusqu’au bout. L’interprétation qui voit en elle l’esclave, destinée ou non à devenir le maître «par les soins de la dialectique», n’est tout au plus qu’une transposition politique, elle ne nous renseigne ni sur la sorte d’attrait et de fascination qu’exerce le livre, ni sur son mécanisme même, car O ne reste pas esclave ni elle ne devient maîtresse, son fatum la destine à une condition soustraite à cette lutte, elle s’élève au-dessus du débat par une espèce d’érémitisme public (O n’habitera que la demeure la plus étroite, sa chair, elle s’habitera comme son hymen dont la fragilité est par enchantement merveilleusement renouvelable). O n’est pas la vierge d’une fois, du jour où..., elle est la vierge perpétuelle, la vierge de chaque nouvelle expérience, toujours soumise avec le même naturel, avec le même imperceptible frémissement, comme Justine l’est sans cesse dans les larmes et l’abondante hémorragie. Le seul caractère saillant d’Euphrasie de Gange est sa candeur, c’est un «ange céleste». Dans la tradition sadienne qu’O poursuit et que Klossowski avec Roberte a bien rompue, le personnage clef est une vierge, le ressort de l’action est un éventuel changement de son état qui s’avère par nature et quoi qu’il arrive impossible. La femme est un objet neuf et dont la nouveauté est irrévocable. Cette aptitude obstinée à être étrennée, et elle seule, appelle une diversité roussélienne de tentatives toutes infructueuses parce qu’aucune n’est verbale et que la linéarité est inexorable. Ce en quoi la femme est essentiellement réifiée chez les sadiens, c’est que la reformation de son hymen mental et sensible est automatique, et ce en quoi une telle image est réifiante pour l’homme, c’est qu’elle requiert de lui non une variation hasardeuse mais une multiplication de l’innovation technique. La chasteté sadienne est le signe même du sérail cher aux orientomanes du XVIII^e siècle, or le sérail est-il rien d’autre aux yeux de l’Occidental qu’un magasin de femmes, une individuelle maison close? La prostituée, par la brièveté de sa fonction, participe de la même nature, de la même instantanéité que la vierge. Or, plus près de nous encore, le lieu robbe-grillétien est une façon de «maison de rendez-vous»; le mystérieux trafic qui l’ordonne est la traite des blanches, y dit-on dans L’Immortelle . La virginité de Justine était une manière de la repousser hors de l’existence vécue pour ne lui en concéder une que romanesque: femme non encore femme, femme non encore advenue; l’héroïne de Robbe-Grillet oscillera, elle, de l’immaturité à l’abstraction. Mathias s’engage dans l’itinéraire «tout droit» d’une enfant de treize ans, au bout de quelques centaines de mètres duquel il «n’a plus qu’à se laisser descendre». A., de La Jalousie , serait quant à elle l’essence d’une présence abstraite, toute femme vivant en Afrique, mieux, le genre féminin de la grammaire. «Le personnage principal du livre est un fonctionnaire des douanes.» Et si d’ailleurs «ce n’est pas un fonctionnaire», est-ce même un planteur ou son invité à table, l’amant de sa femme? Le personnage principal est absent mais ce n’est pas l’absent, c’est l’absence du regard pour le voir, celui de A., ou l’interception par elle de sa vue. Qu’on ne se fasse pas d’illusion, la littérature optique ne se pourrait concevoir sans une image de femme très solide, si solide qu’elle tend à se faire objet dans l’espace: «Est-ce de leur groupe figé que la servante se détourne ainsi, offrant son profil de statue antique , vers la droite» (Dans le labyrinthe ). Le roman objectal se modèle sur le même schème que l’optique dantesque, seulement l’absence que signifie l’image et vers quoi elle tend n’est plus la petite mort de l’éloignement ni l’immortalité de la mort, c’est la mise en image elle-même, gravure ou pétrification. Chez Robbe-Grillet, l’image de la femme est devenue l’image d’une image. Le vertige de la profondeur est fixé sur l’à-plat pour une jouissance très privée, celle d’une subjectivité (virile) à maintes facettes, mais à une seule face. Le voyeurisme comme le sadisme est une façon d’absorber la femme en prétendant la créer objet. Toute une littérature contemporaine se complaît dans le savoir d’une pseudo-démystification; un roman plus récent, d’autre part exécrable (Le Grand Écrivain de Jean-Edern Hallier), montre comment un narrateur récupère par la main droite de l’écriture ce qu’il donne de jouissance à une femme avec sa main gauche; c’est certes vrai de la plupart, mais il entend l’exposer comme une nécessité de l’écriture masculine: on peut le constater quand on se rend compte que faire de la femme un instrument quelconque exclut son narrateur en le mécanisant. La systématique exclusion de la femme en tant que personne rejaillit sur l’homme comme si celui-ci s’adressait à un miroir: tout et lui-même lui échappe.

La femme, instrument de perpétuation

Des «trois princesses nubiles», chacune, «dans le secret de son cœur attendait peut-être l’Époux [...] Et dans ma mémoire résonnaient avec une étrange magie musicale les noms des princesses nubiles [...] J’allais pénétrer dans un jardin clos.» Ainsi s’exprime Gabriele D’Annunzio dans le plus parfait de ses livres en sa troublante concision: Les Vierges aux rochers . Mais, dans un monde menacé, tous ces êtres menacés ne sauront opposer à la destruction que la destruction par l’effet du verbe. La perpétuation de la race se transformera en celle de la parole; des trois sœurs devant qui le choix sera impossible, le narrateur ne pourra recueillir que «la dernière harmonie». Maximillia, Anatolia et Violante sont en effet les Parques, différentes seulement des trois sœurs antiques «en ce qu’elles furent non pas filles mais victimes de la nécessité»; le narrateur ne peut trouver de répondant à sa race mourante qu’en la destination de cette mort. En fait la portée du conte est beaucoup plus considérable; la race serait-elle dans sa jeunesse, celui qui cherche en la femme seulement une souche où enter sa vie et la perpétuité de son nom, qui la considère comme un instrument de la reproduction de soi, de la propre image, la transforme, avec une logique fatale, en un miroir. À la question: «Les ai-je connues telles dans l’ennui des heures communes, ou sont-elles les créatures de mon désir et de ma perplexité?», D’Annunzio répond deux fois affirmativement et il ajoute sous l’exergue emprunté à Léonard (Una cosa naturale vista in un grande specchio : Une chose naturelle vue dans un grand miroir): «J’explorai la profondeur des miroirs familiers.» Seconde rencontre avec le thème, déjà abordé, du double – et comment ne pas joindre dans cette réminiscence Breton et Nerval? Il suffit de citer: «Ainsi, à chaque moment, les concordances des choses mettaient mon esprit dans un état idéal qui confinait à l’état de rêve et de prescience [...] Et j’assistais en moi-même à la genèse continue d’une vie supérieure où toutes les apparences se transfiguraient comme dans la vertu d’un miroir magique» (Nadja ). Troisième rencontre, cette fois-ci avec le thème de la mort; alors que le Démoniaque souffle au narrateur qu’il ne pourra s’accomplir que «dans la profession de la vie», celui-ci va la chercher dans la plus grande proximité de la mort: «Dès la première heure, j’avais reconnu qu’elles étaient [...] et découragées et haletantes et près de mourir.» La femme reproductrice – destinée à être mère – réunit en sa puissante symbolique tous les aspects de l’effacement sous le moi viril, de la disparition imminente et du retour du moi viril au giron de sa naissance, excluant la femme autre , l’autre femme.

La littérature masculine, à de bien rares exceptions peut-être perverses où l’homme semble se prendre pour l’objet de la femme (Stendhal, Nodier), annihile celle-ci sous le flou ou la précision de mille images combien plus concordantes qu’on ne pourrait d’abord le croire. Dans la très faible mesure où elle a pu matériellement parler, la femme vivante a-t-elle su répondre à ce sordide défi du possesseur?

La femme vue par elle-même

Sapphisme et jeu de l’homme

Amour-source d’affliction, amour-source de bonheur sont deux versions d’un même thème qui de M^me de La Fayette aux magazines occupent la majeure part de la littérature féminine. Que convient-il de faire? Aimer, ne pas aimer, être ou non coquette, être fidèle, ne l’être pas? Qu’est-ce qui se fait? Quelle est la mode? Quelle est la morale qui se porte cette année? Mais qui fait la mode si ce n’est ceux qui parlent et utilisent la femme et qui doivent lui rendre sa captivité agréable et diverse? Ainsi la plupart des femmes écrivains se voient-elles épouses fidèles, épouses adultères, mères, femmes émancipées, toutes images qui appartiennent à la constellation mentale virile; ce phénomène de décalque n’est autre que celui qui se produit dans toute société de classes, où il existe une culture dominante et où l’information circule à sens unique.

DIR

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Beauté forte à genoux devant la beauté frêle,

Superbe, elle humait voluptueusement.../DIR

Dès ces vers célèbres du trop loué Baudelaire, le sapphisme apparaît comme un vice masculin. Par là, où l’on aurait pu penser que la femme allait échapper à l’homme ou même seulement tenter naïvement de le faire, c’est le regard de l’homme qui réapparaît en force, en quête d’une double jouissance qu’attise la jalousie. Devant les enlacements féminins, il n’est d’auteur chez qui ne s’éveille un trouble don Juan. Il fallait seulement que Baudelaire «se défiât trop de la passion», selon l’expression de Sainte-Beuve, pour qu’il sortît de sa contemplation et se ravisât de son extase quatre-vingts vers plus loin:

DIR

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L’âpre stérilité de votre jouissance

Altère votre soif et roidit votre peau./DIR

Mais quelle curieuse destinée que celle de Sappho ! N’est-il pas admirable déjà que celle qu’on a faite porte-drapeau de l’homosexualité féminine soit morte pour l’amour d’un homme? Si l’on se mêle de répertorier les auteurs qu’inspirèrent au fil des temps son personnage, son nom, son souffle, on en reconnaît bien peu qui furent femmes (M^me de Staël avec Corinne , Renée Vivien, par exemple); en revanche elle a suscité une littérature masculine remarquablement abondante parmi laquelle le texte d’Ovide dans Les Héroïdes , les drames de Grillparzer et de Durrel, le roman de Daudet, Les Chansons de Bilitis de Pierre Louýs. Même lorsqu’elle se voue à son miroir, ce n’est pas par elle-même que la femme est vue, l’homme se fait leur miroir. Et lorsqu’elle s’y voue, va-t-elle armer un regard qui soit celui de la femme tout simplement, qu’aucune image ne contient, dont aucune ne rend compte? Certes non, son regard est le regard d’une image, celle que l’homme donne de lui et celle qu’il fournit à la femme et les deux entremêlées, surimprimées. À ce propos, il faut néanmoins extraire de la foule un iconoclaste méconnu, Lawrence Durrell: «Je souhaitais des baisers qui m’empêchent de penser [...] et que je parte à la dérive, libre, libre [...] Mais peut-on devenir plus grand que l’amour? Si cela est possible, alors notre littérature n’est qu’un néant, Minos. Un pur néant. Car elle n’a jamais eu d’autre but.» Étonnant, quasi secret développement du monologue de Molly Bloom. Certains ou plutôt quelques rares privilégiés auraient-ils le pouvoir d’une authentique projection non sur mais en la femme même? Est-il, contrairement à toute attente, des hommes qui puissent, sans non plus tenir compte du reflet qu’on prête à la femme et qu’elle prend pour sien, briser l’image pour passer de l’autre côté du miroir? Et alors serait-ce parce qu’ils participent eux-mêmes d’une féminité plus authentique ou plus inquiète que la féminine? Là-dessus, il serait loisible et facile peut-être de parler d’Orlando et, disant que tout homme est femme et inversement, de s’enliser dans une constatation qui n’a de valeur que scientifique. En vérité, Virginia Woolf n’est aucunement romancière de l’ambiguïté; son passage manifeste au contraire quant à la femme la première grande révolution dans la création littéraire. À l’inverse de la littérature existentielle dont la prétendue mise en situation de la femme fait rétrécir le rôle de celle-ci «comme une peau de chagrin» (H. Nahas) et en somme la neutralise et la laisse rompue en la confrontant au monde comme «être métaphysique», V. Woolf l’éclaire aussi lucidement qu’il est possible en lui rendant sa place universelle d’absente.

Virginia Woolf ou le regard aigu

«[...] Et que, dans cette absence de couleur, elle voyait les choses sous leur vrai jour.» Ainsi la femme d’abord se reconnaît-elle, en reconnaissant le monde, dans l’absence de la détermination qui lui sert à le qualifier et à laquelle elle est le plus sensible: la couleur. Souvent ou d’abord absence sous l’œil de l’homme, la femme semble ne se poser à ses propres yeux que par l’absence qu’elle impose au monde en la pratiquant de trop près, dans les tâches quotidiennes de l’hospitalité (hôtesse, servante ou giron) et comme source personnifiée de la génération humaine. Pour cette leçon, tout homme devrait avoir peur de V. Woolf: au moment même où elle assume entièrement la condition qu’on lui fait, c’est comme et en tant que porteuse de négativité que, tel l’esclave hégélien, la femme s’affirme. Si l’on songe à toutes les fausses interprétations auxquelles peut inviter au fil de la lecture la seule Promenade au phare (To the Lighthouse ), on ne saurait insister avec trop de force sur la valeur décisive de la dialectique woolfienne, seule littérature, voire seule expression qui ait su donner à la femme-sujet le dernier mot, et en son propre nom , au cours de la comparution contradictoire des sexes que plusieurs écoles de pensée contemporaines feignent d’avoir voulu organiser. «Et c’était à elle qu’incombait l’effort de fusion, de mise en train, de création. Elle sentit à nouveau, sans hostilité – simple fait –, la stérilité des hommes, car, si elle n’agissait pas, personne ne le ferait.» Impression momentanée, instant de découragement, défaillance de la volonté chez Mrs. Ramsay? Certes, et qui sera vite surmontée: «Aussi se donna-t-elle la petite secousse que l’on donne à une montre arrêtée», mais aussi, et aussi certainement, l’une des faces du monologue de toute une vie. Cela n’est pourtant qu’un premier niveau, très bas, très inconsciemment raisonneur, de la négation.

L’autre, pour être beaucoup plus instinctif, n’en est que beaucoup plus subtil, touche directement au but, vise au cœur du débat qui est de paroles autant que question de situation physique ou de fonction sociale et de division du travail. «Il [Mr. Ramsay] voulait quelque chose – il voulait ce qu’elle trouvait toujours si difficile de lui donner, il voulait qu’elle lui dît qu’elle l’aimait. Et cela, non, elle ne pouvait pas le faire.» C’est qu’en effet parler la vie est la fonction de l’homme, mais il ne peut en venir à bout qu’autant qu’il lui est donné de citer l’aveu de la femme; or à celle-ci est à tel point retirée la faculté de parler la vie qu’elle se sent incapable de cet aveu: là elle limite l’œuvre de l’homme, elle brise son omnipotence en le réduisant à son seul savoir que, oui, elle l’aime – puisqu’en quelque sorte il en est ainsi. L’homme entend alors dans son sourire, expression passive, les paroles qu’elle n’a pas prononcées et s’en contente, communion renouée où, on le voit bien, Mrs. Ramsay «avait à nouveau triomphé».

Enfin la troisième phase de l’enseignement woolfien – non donné d’ailleurs comme tel mais comme une perception globale, en sourdine, du monde, ou comme une quête atteignant dans une sereine tristesse et avec une précise obstination la désolation de cette lumière, le phare, suivant l’unanime et dérisoire symbole – concerne la place de la femme dans le circuit des êtres et des passions qu’emporte notre philosophie occidentale (qu’il y a dans l’amour d’un homme pour une femme toujours germe de mort): la femme, Mrs. Ramsay, favorise, encourage cet amour, sa fixation, lui donne du mouvement, et la mort a lieu, la sienne même, la désertion de la force unitive de la maison, qu’elle engendrait seule, à travers la «survie» de cette maison. Après avoir été heureuse «de se reposer dans l’obscurité extrême des relations humaines», conscience de multiplicité, de mouvance et d’imperfection qui était la forme même de sa vie intellectuelle, Mrs. Ramsay se retire, cède la place à Lily Briscoe, celle qui «n’aime pas», celle qu’elle n’a pas réussi à faire marier, la vieille fille peintre, et, pour Lily revenue dans l’île dix ans plus tard, tout le paysage qu’elle s’essaye à nouveau à peindre devient «autant de courbes et d’arabesques ordonnées en fonction d’un vide total». Après la mise en absence du monde par laquelle Mrs. Ramsay se mettait en existence, c’est autour du vide laissé par celle-ci que Lily pourra enfin achever son tableau, «avoir sa vision», mener à bien son unique, son minime accomplissement en l’œuvre qui «sera accrochée dans une chambre de bonne», mais que voici devant elle-même et qui la dédouble, la fait naître et mourir éphémère. De façon combien assurée pourtant, car si la scène était vide désormais aux yeux de Lily, c’est que désormais elle l’occupait comme centre.

La femme, cette femme qui, en objet aux yeux des hommes ou à ses propres yeux détournés de faire usage de leur regard, occupe toute notre littérature, n’est donc, comme sujet, maîtresse de l’horizon que du jour où elle se reconnaît comme manque et creux et vacuité, posée comme telle par le regard des hommes qui la désirent et insatisfaits l’exigent («Je ne te fais pas ceci pour y avoir manqué [à ton devoir], mais seulement pour te montrer comme je traite celles qui y manquent» (Sade). Comme le remarque Max-Pol Fouchet dans sa préface à Entre les actes (Between the Acts ), une telle révolte, tout en bénéficiant d’un siècle de féminisme en Angleterre, dépasse de loin les perspectives du féminisme – on pourrait dire qu’elle en est aussi loin que le marxisme l’est du travaillisme – et, dans «un romanesque de l’affectivité pure», elle ne pouvait être qu’une parfaite mise en système élémentaire qui, comme si elle l’avait prise à la lettre, conduisit un jour Virginia Woolf en s’absentant volontairement de son existence à exister plus cruellement pour nous. Si «son œuvre est sous le signe de l’eau, de ce qui coule et traverse [...] de ce qui bée sous nos pas et à quoi nous appartenons» – comment dire mieux: de la femme qui nous manque et où nous tombons parce que toute la physiologie de notre société masculine l’a privée de naître? – il apparaît bien que cette œuvre était une entreprise unique et désespérée, inattingible projet pour une femme d’atteindre à la vision d’elle-même, cette inattingible à qui seuls des miroirs sont offerts, et une entreprise salutaire qui n’appelle aucune suite littéraire et ne nous demande que de nous frotter les yeux pour avoir quelque prochain matin de la femme non plus une image, mais, pour la première fois, une «vision».

2. La femme dans le cinéma

Le développement et l’orientation du cinéma sont dus à des hommes, et les auteurs qui en firent un art sont pour la plupart masculins. Des origines à 1961, sur les deux mille noms cités par la Chronologie du cinéma mondial de P. Esnault, on compte une vingtaine de femmes dont aucune n’appartient aux États-Unis. Il convient cependant de citer Dorothy Arzner qui fut, selon Louis Marcorelles, la seule femme cinéaste reconnue à Hollywood dans les années trente. Parmi les Françaises, Germaine Dulac, au temps du muet; après la guerre, Jacqueline Audry, Nicole Vedrès, Agnès Varda qui contribua au lancement de la Nouvelle Vague, et surtout Marguerite Duras; Léontine Sagan (Jeunes Filles en uniforme ) et Leni Riefenstahl, muse du nazisme, illustrèrent le cinéma allemand d’avant 1940. Après 1961, on peut citer notamment Chantal Akerman (belge), Les Rendez-vous d’Anna , la Tchèque Vera Chytilova, les Françaises Yannick Bellon, Diana Kuris (Diabolo menthe ), Charlotte Dubreuil (Ma Chérie ), l’Allemande Margarethe von Trotta (Les Sœurs, ou la Balance du bonheur ), ainsi que la plus personnelle sans doute, la Hongroise Marta Mészáros. Il en résulte une image de la femme conforme à des approximations masculines, et, qu’elle réponde à l’attente et aux rêves de l’homme ou qu’elle les déçoive, l’optique s’en trouve influencée, non moins d’ailleurs que les structures de notre société et sans doute plus que la littérature héritière d’un plus long métissage. La primauté de la femme comme vedette le confirme d’autant que les plus célèbres d’entre elles furent forgées par des metteurs en scène masculins. Ainsi Greta Garbo par Stiller, Marlène Dietrich par Sternberg, Brigitte Bardot par Vadim.

Cependant l’évolution du septième art s’est réalisée parallèlement à l’une des mutations capitales du siècle: l’émancipation de la femme et la totale remise en question de la condition féminine. «Miroir de notre temps», le cinéma fut marqué par cet impact et sa vision de la femme en fut infléchie. Il suffit, pour s’en rendre compte, de comparer les douces fiancées – qui rappellent Clara d’Ellébeuse – incarnées par Mary Pickford puis par Romy Schneider, avec la fille dure et libre jusqu’à l’égotisme que Jean Seberg interprète dans À bout de souffle de Godard.

D’où la variété et la complexité du thème féminin au fil de l’histoire du cinéma. Le mythe de la femme lui doit certes un nouvel essor. Non seulement il a infusé un deuxième souffle à des héroïnes littéraires, telle Natacha de Guerre et Paix ou la Juliette de Zeffirelli, mais il a également créé des figures originales. À côté des représentations idéales, le nouvel art, par sa puissance incomparable d’auscultation du visage et ses possibilités quasi illimitées d’interprétation, devait, en cernant le mystère féminin, nous rapprocher des femmes réelles. Parce qu’autant branchés sur la révolution actuelle que fixés sur l’«éternel féminin», ses poètes authentiques devenaient des révélateurs du moi profond de la femme.

Du Lys brisé de Griffith (1919) à Godard, les maîtres n’ont cessé de se sentir concernés par la quête de la femme: Chaplin, Dreyer, Stroheim, Renoir, Buñuel, Ophüls, Mizoguchi, Bergman, Antonioni, Fellini, Rossellini, même Bresson. Et l’itinéraire qui mène de la femme imaginaire à l’interrogation du couple et aux formes, même anarchiques, de l’indépendance, témoigne d’une personnalisation croissante.

Projections masculines

Le modèle américain

«C’est dans le cinéma américain, écrit J. Siclier, que nous trouverons le mieux l’illustration d’un phénomène sociologique: adoration, puis remise en question et négation de la femme, enfin retour à une sorte d’équilibre précaire.» Hollywood a commencé par mythifier la femme parce que le public de l’époque le souhaitait. Dans l’épopée du western, «les femmes sont bonnes» (La Chevauchée fantastique ); elles sont surtout rares, et nécessaires aux pionniers comme le montre Convoi de femmes de Wellman. Aussi précieuses que les chevaux, attirantes comme l’or, elles fascinent ces êtres frustes qui les croient capables de combler leurs aspirations élémentaires. Le mythe de la femme forte et déifiée, que le western illustre, «confirme, selon A. Bazin, la femme dans sa fonction de vestale des vertus sociales dont ce monde chaotique a le plus grand besoin. Elle recèle non seulement l’avenir physique mais, par l’ordre familial auquel elle aspire comme la racine à la terre, ses assises morales». Et le western a déteint sur les autres genres.

Mais pareille exaltation porte en soi sa retombée et toute idolâtrie sécrète ses propres iconoclastes. À Garbo, «la divine», succède Marlène Dietrich, la femme fatale, «boomerang du diable» qui mène l’homme à la déchéance. La femme créatrice de valeurs fait place à celle qui engendre malheur et destruction: Scarlett O’Hara, l’héroïne encore romanesque d’Autant en emporte le vent , fera place au cynisme de La Vipère , chez qui la passion de l’argent annihile ensemble et l’épouse et la mère. Le film policier, en la dépouillant de sentiment, ravale encore la femme et la misogynie de quelques maîtres poursuit la démythification. Citizen Kane ridiculise le couple en attendant qu’Orson Welles fasse voler en éclats le type même de la pin-up – Rita Hayworth – dans la galerie des glaces de La Dame de Shanghai . Tandis que Charlot, devenu l’inquiétant M. Verdoux, pulvérise les idoles tant par le grotesque de ses partenaires féminines que par un mélo à la fois grinçant et prenant (la prostituée que M. Verdoux a sauvée devient l’entretenue d’un marchand de canons). Sur un mode plus réaliste, Mankiewicz dénonce, dans Chaînes conjugales , «tout ce qui rend la femme américaine inapte au mariage: les instincts de domination, la frigidité, l’impuissance d’aimer». Et, pour achever ce massacre, il laisse dans Ève les femmes s’entre-dévorer sous l’œil critique d’une caméra masculine. Non moins implacable dans Boulevard du Crépuscule (B. Wilder, 1950), le déclin d’une vedette fanée, symbole du mythe révolu. Ni la vitalité de Marilyn Monroe ni l’insolite beauté d’Ava Gardner dans La Comtesse aux pieds nus (J. L. Mankiewicz, 1955) ne sont parvenues à reclasser dans l’optique masculine déniaisée le portrait idéal des origines dont Hitchcock a gardé la nostalgie dans Vertigo . Mais l’ambiguïté même de la mystérieuse Kim Novak y témoigne d’un paradis perdu.

De La Mort d’un commis voyageur (L. Benedek, 1951) au Lauréat (M. Nichols, 1968), le destin de l’héroïne américaine sera désormais réaliste. Désacralisée par l’American way of life (argent, volonté de puissance, possessivité), la femme se voit vouée au quotidien. La psychanalyse appliquée, dès Gilda (K. Vidor, 1945), de manière abusive et simpliste, dépoétisera ce qui lui reste de mystère (Un tramway nommé Désir d’Elia Kazan, Reviens petite Sheba de D. Mann, l’inquiétant et cruel Savage Eye de S. Myers). Même en plein lyrisme, celui de La Fureur de vivre ou de West Side Story qui célèbrent l’adolescence, la jeune fille apparaît banalisée et dépourvue d’aura.

Cependant l’humiliation de la femme, en la contraignant à des mesures humaines, a probablement hâté le processus d’une réintégration concrète dans la société sous le couvert d’une personnalité et d’une vocation propres. «C’est par la vie la plus humble, par l’excès même de l’opprobre et du mépris qui les accablent [que les femmes] retrouvent leur dignité volée [...] L’héroïne de Bus Stop [Marilyn Monroe] devra parcourir avec humilité un long chemin de honte avant de recueillir un petit, un très petit hommage, le premier effort maladroit pour sa réhabilitation, la sienne et celle de toutes ses sœurs» (C.-M. Trémois). En fait, il s’agit moins d’une seconde virginité que d’une accession de la femme à la maturité et il en résulta, non un type nouveau, mais des personnes riches de complexité et d’imprévu. Le trio de Picnic (J. Logan, 1956), le duo de La Rumeur (W. Wyler, 1962) possèdent une présence attachante par les nuances, par leur fragilité même qui les rapproche de nous et les montre en devenir dans la vie qui se fait. Le personnage de la mère dans Repas de noces et Devine qui vient dîner a plus d’authenticité que celui de Madame Minniver : Doris Day et Grace Kelly dans Une fille de la province redonnent du relief à l’épouse et les jeunes filles de L’Équipée sauvage , Sur les quais , Marty ont retrouvé la meilleure part de l’«éternel féminin»: elles possèdent une âme vivante.

L’accroissement continu des téléspectateurs a certes favorisé ces métamorphoses, car l’homme de la foule éprouve autant le besoin de se baigner dans l’ordinaire de l’existence que celui d’évasion défoulante.

Toutes les femmes

La femme rêvée : «Je me suis sacrifiée à l’image d’une beauté qui pût assouvir ces millions de désirs trompés, d’attentes sans espérance. Je suis ce que cet adolescent ne trouvera jamais, et ce que pendant un demi-siècle ce vieillard chercha en vain, et ce que cette femme aurait voulu être, afin de retenir celui qui l’a trahie.» Tel est l’aveu que F. Mauriac met sur les lèvres de Garbo, dans une page célèbre du Journal . Pour lui, l’envoûtement qu’elle provoquait ne provenait pas d’une source impure mais jaillissait du sentiment profond, qui poignait les êtres à sa vue, que la beauté, la vérité ne sont point des abstractions mais charnelles et se rejoignaient en quelqu’un de passionnément vivant. Cette personne dont elle réveillait l’absence, elle en était la doublure, le reflet. Dans Anna Karenine , La Reine Christine , Le Roman de Marguerite Gauthier , Garbo incarna pour combien cet «éternel féminin» qui «nous attire par en haut» qu’imaginait le génie de Goethe après celui de Dante. Cette image inaccessible, insaisissable, constitue sans doute l’apogée de l’expression courtoise au cinéma. Mais son ambiguïté essentielle, jointe à son irréalité, devait la faire basculer du côté de sa composante la plus tangible: ce corps désirable.

La femme possédée : La femme que l’on désire annonçait L’Ange bleu (1930) qui lançait Marlène Dietrich, personnage de Sternberg que P. Leprohon définit ainsi: «La séductrice triomphante ajoutant au charme personnel de la femme le prestige artificiel de la vamp, créature impudique, dont les formes sont rendues plus affriolantes par les parures qui les enveloppent ou les dévoilent.» Objet de convoitise, poupée de chair et de sang dont les atours et les formes allaient être sans cesse renouvelés par l’imagination érotique, cette créature était aussi onirique que son double spirituel, et son étreinte une projection idéale de la sexualité virile. Ce que La Française et l’amour exprime sur un ton commercial, conventionnel et bourgeois, F. Fellini l’a traduit en poète dans Juliette des esprits , en projetant, avec ce déploiement baroque qui lui sied, les folles arabesques qu’invente le délire de la chair, déjà esquissé dans les séquences du Harem et de la Saraghina de Huit et demi .

Si la prostituée appartient au répertoire cinématographique, elle a inspiré heureusement plus d’un vrai cinéaste. Godard en traita à sa manière dans Vivre sa vie , Fellini lui conféra une dimension poétique autant par le regard néo-réaliste que par l’interprétation inoubliable de sa femme, Giulietta Massina, dans Les Nuits de Cabiria . En fait, l’œuvre digne de ce nom, même lorsqu’elle se complaît dans la liturgie des corps, se double d’une perspective spirituelle ou métaphysique, si l’on admet que l’accession à la tendresse en est une, primordiale, à moins qu’il ne s’agisse d’un culte des sens, cérémonie d’une passion dévoratrice telle que l’illustre le fascinant Empire des sens du Japonais Nagisa Oshima (1976). Tantôt, c’est le réalisateur qui l’infuse, ainsi Ophüls à Lola Montès , Rossellini dans Paisà , Buñuel dans Nazarin . Parfois, c’est l’actrice qui transcende la condition de son rôle: la truculente et bouleversante Bouboulina de Zorba le Grec (M. Cacoyannis), Arletty, Simone Signoret. Mais plus révélatrice encore est l’évolution interne de certaines vedettes vouées de prime abord à l’exploitation érotique. Marilyn Monroe, dont la croupe composait au début tout le programme, conquit sa dignité dans Bus Stop , pour atteindre à l’authentique dans The Misfits (J. Huston). Elle ressemblait comme une sœur à Rosalyn, la jeune divorcée insatisfaite, dans sa recherche pathétique de l’amour et de la vraie vie. Au dire d’Arthur Miller, qui fut son mari, bien plus que ses appas physiques, c’était «son dynamisme intérieur» qui charmait, une exubérance rafraîchissante, un entrain juvénile. Quant à Brigitte Bardot, la fascination qu’exerce ce «petit animal à la splendeur sauvage, fille-fleur explosant dans le soleil» (Vadim), ne résulte-t-elle pas en majeure partie du goût forcené de vivre qui émane d’elle, qu’elle respire par tous ses pores et tente d’assouvir au mépris de tous les tabous et des impératifs sociaux? À propos de Et Dieu créa la femme , on peut penser avec D. Aubier que «le complexe Bardot [...] a servi à libérer les consciences masculines de mille interdits qui les paralysaient et il a servi par contrecoup, et bien au-delà de l’imitation qu’il a provoquée, une sorte de réintuition de ce qu’est l’animal féminin, réintuition sans doute nécessaire».

Épidermique et viscérale, la provocation sexuelle est peut-être davantage l’injonction d’une âme vivante en quête d’un répondant pour respirer et s’épanouir. Bergman fait dire par un mari à sa femme: «Toi, tu as un besoin infernal d’être vivante, de vivre, d’exister dans la vie; de créer la vie» (Les Fraises sauvages ). Pour lui, la valeur-vie est par excellence celle de la femme, face à l’homme d’aujourd’hui, hypertrophié d’intellect, mais dont l’orgueil n’a de pair que l’obsession de sa fragilité et la hantise de la mort. Or, parce qu’elle donne la vie, la femme garde la foi en elle, par-delà l’échec – au terme de L’Heure du loup – au creux même du cataclysme dans les ultimes images de La Honte . En affirmant: «Le monde des femmes est mon univers. J’y évolue peut-être mal, mais aucun homme ne peut vraiment se vanter de savoir s’y débrouiller complètement», Bergman reconnaissait sa vocation de poète de la femme (comme Racine), et, à travers une saisie encore romantique et subjective, il franchissait un pas décisif dans l’approche d’une féminité ni rêvée ni possédée, mais nécessaire à l’«être humain», c’est-à-dire au couple. Cecilia, l’une des trois protagonistes d’Au seuil de la vie , lui répondait: «Ici, ce n’est pas seulement le ventre qu’on nous ouvre, mais l’être tout entier.»

Le mythe familier est celui qui «donne à chacun de ses admirateurs le sentiment qu’il ne serait pas impossible de le rencontrer un jour». Maria Schell incarna un temps un «être féminin» existant, bien que toujours capté et jaugé par l’autre. On peut y déceler des constantes positives. Outre le don de vie, la douceur, non pas fade et mièvre, mais qui s’avère une force de patience et de compréhension radicalement opposée à la violence. Ainsi la serveuse d’Équipée sauvage (The Wild One , de L. Benedek), l’infirmière du Dernier Pont (H. Kaütner), Gelsomina face à Zampano dans La Strada . Et si Mouchette de R. Bresson se tue, c’est qu’elle appartient aux humiliées et aux offensées dont la douceur n’a pu éclore. Quand la douceur est assumée dans l’amour où le don et le désir se rejoignent dans la communion des corps et des cœurs, c’est la tendresse. Tributaire de l’amour maternel, elle se fonde sur la durée et la fidélité la féconde, qu’il s’agisse d’une attente qui refuse de se rendre («Il faut attendre l’hiver», murmure Thérèse à la fin d’Une aussi longue absence de Colpi), de la permanence du souvenir (Okasan , 1952: un veuvage nippon) ou d’une foi tenace dans les valeurs – même cachées – de l’aimé (Pickpocket de Bresson, Il Bidone de Fellini). La femme incite également l’homme à se réaliser, à l’engendrement de soi par soi qu’il faut poursuivre jusqu’au bout. C’est pourquoi elle aide l’homme à se libérer de ses aliénations, de ses peurs; Jeanne délivre le Pickpocket; le héros concentrationnaire de Fahrenheit 451 (F. Truffaut) est sauvé par la jeune résistante ainsi que Marty, lorsqu’il se confie au cours du bal, et David par Lisa. Il ressort de cet éventail de talents que la femme réelle souhaitée est celle qui, comme dans la danse, porte son cavalier à l’harmonie. Elle est révélation, lien, réconciliation. Dans Ordet de Dreyer, Inger incarne, sans l’idéaliser, la plénitude de la féminité telle que la concevaient la majorité des hommes. Et c’est dans le couple et grâce à lui que s’opère ce rayonnement exemplaire.

L’aventure du couple

Dans Amore , Anna Magnani, transposant à l’écran pour Rossellini La Voix humaine de Cocteau, s’était faite cri. Un cri assumé par l’art qui lui donnait un visage, où il prenait corps, un corps qui se voûte, se roule, se tasse, s’étend dans la position du cadavre (on pense au plan allongé d’Emmanuelle Riva dans Le Huitième Jour de R. Hanoun) ou se replie en sanglots convulsifs. Cri de la solitude abyssale perçue dans l’abandon et auquel Antonioni apporta plus tard un écho masculin.

Toute la dialectique de Bergman part de la solitude où l’homme ne peut subsister sans régresser vers le fœtus (La Nuit des forains ). Ici commence l’aventure du couple où la femme apparaît égale à l’homme parce qu’il a besoin, nécessité d’elle, au moins autant qu’il lui offre de donner la vie. Elle n’est plus aliénée, réduite à la fonction de Genitrix , ni lui l’occasion d’un établissement social; tous deux sont des personnes qui aspirent à vivre intensément, dangereusement peut-être, en tout cas avec ferveur. Éternel insatisfait, critique lucide et cruel jusqu’au masochisme de ses propres positions acquises, le cinéaste de L’Attente des femmes , en remettant sans cesse le couple en question, n’a que mieux souligné combien la maturation d’un couple allait de pair avec la conscience de sa fragilité, le sentiment aigu d’un équilibre toujours instable qui accule à un perpétuel ressourcement (Hymne à la joie rend bien ces démarches). C’est la même intuition qu’Agnès Varda a développée sur un ton plus cérébral mais avec finesse dans La Pointe courte , où l’on assiste à la reprise de dialogue entre deux jeunes époux: les fluctuations et les intermittences provoquées par le chaos de la vie parisienne sont dépassées au contact de la terre natale du mari. Mais le rôle de la femme, tout d’intelligence et de sensibilité, y apparaît primordial. L’œuvre d’Antonioni, centrée sur l’incommunicabilité, constitue le pôle négatif du cinéma du couple qu’il néantise en quelque sorte (Le Cri , L’Avventura , La Nuit ), mais non sans octroyer un relief saisissant à ses héroïnes dont la personnalité se confond avec le mystère tout particulièrement dans Le Désert rouge . Moins romantique par la désinvolture de son style, Godard se rapproche de cette optique lorsque, par-delà ses études, en apparence si objectives par la justesse de l’observation et la richesse des détails, il se résigne à reconnaître qu’«une femme est une femme». Une femme mariée , Le Mépris , Deux ou trois choses que je sais d’elle aboutissent à la question: qu’est-ce donc qu’une femme? Ni les charmes de Jacques Demy ni L’Amour fou de Rivette, si beau et si grave, n’apporteront la réponse, pas plus d’ailleurs que l’univers éclaté d’A. Resnais, d’Hiroshima mon amour à Je t’aime, je t’aime . C’est précisément ce qui distingue Bergman, dont ni les obsessions ni les vicissitudes personnelles n’ont réellement entamé la foi dans la femme et en sa vertu salvatrice. Pour cet homme écartelé entre le puritanisme ancestral et le défoulement national, la pesanteur charnelle est capable de faire écran (Le Silence ), mais la tendresse sait aussi la capter comme une source et, au cœur même de l’échec, il continue d’interpeller la femme faite espérance: le regard de Marta à la fin des Communiants , la confidence au public qui clôt L’Heure du loup , le monologue onirique d’Éva qui s’élève de la débâcle, en finale de La Honte . Les minutes parfaites de son œuvre sont toujours ces moments où les amants communient dans la tendresse: le retour du chevalier du Septième Sceau ; les ébats de Jeux d’été ; dans L’Attente des femmes , la scène de l’ascenseur; la sieste d’Une leçon d’amour . Comme les cabotins du Visage , le dialogue amoureux les rend authentiques. Le fait que le duo des baladins échappe seul au cataclysme du Septième Sceau symbolise la primauté du couple dans les valeurs bergmaniennes, l’ultime à laquelle il se raccroche. Mais Jof et Mia sont accompagnés de leur enfant Mikaël. L’importance de la maternité chez Bergman, son rejet brutal de l’avortement s’expliquent par la place fondamentale qu’il accorde à la valeur-vie. Au seuil de la vie (trois femmes dans une chambre de maternité) est le poème du prix de l’existence, poème aussi à la gloire du corps de la femme. L’auteur, qui ironise volontiers sur ce que Colette nommait «les misères du corps», les voit glorieuses chez la femme qui conçoit, qui porte et qui engendre. Certains mots s’en détachent en lettres de feu comme passés au creuset du verbe shakespearien, tel le cri de Cecilia après sa fausse couche: «Jamais je n’oublierai cet instant. Jamais je ne me sentirai aussi près de la vie! Elle m’est passée entre les mains, par les entrailles... presque comme de l’eau... ne laissant aucune trace derrière elle.»

En dehors de la procréation, la créativité du couple n’a guère été traitée au cinéma, sauf par A. Cayatte dans La Vie conjugale , qu’il met en équations selon son habitude. Elle nous est cependant révélée, au niveau le plus humble, quelque part au Japon, sculptée jour après jour dans le sol ingrat de de L’Île nue (K. Shindo), l’esthétique des gestes quotidiens, de la communauté du travail, des peines, du bonheur du bain vespéral et de la joie partagée en silence devant la première pousse qui sort de terre.

Les fluctuations du couple, les intermittences ont inspiré, surtout en France, maints développements où l’esprit et la sensibilité conjuguent ensemble les arabesques du cœur: La Musica dont le scénario est de Marguerite Duras, Ma nuit chez Maud d’Éric Rohmer. Il faut noter Qui a peur de Virginia Woolf? (Nichols), où l’on voit une sorte de psychodrame conjugal interprété de manière poignante par Elisabeth Taylor et Richard Burton. À la crise de la maturité, celle de l’évasion et du recommencement, nous devons – en dehors du cinéma fécond de l’adultère d’où émerge notamment Moderato cantabile grâce à M. Duras et au couple Jeanne Moreau-Belmondo – au moins un classique: Brève rencontre , de l’Anglais David Lean (1945). Mais le free cinema , après le néo-réalisme italien, s’est intéressé au milieu ouvrier, au monde des petits employés où l’évolution de la femme reste freinée par les conditions matérielles. Ce qui n’empêche pas son imagination de voguer sur le flux des informations et de rêver à un avenir plus digne. Ce mouvement embryonnaire, les exigences qui sourdent encore, apparaissent dans la querelle de Quatre Heures du matin (A. Simmons), les fiancés de Samedi soir, dimanche matin (K. Reisz), Un amour pas comme les autres (J. Schlesinger), Un goût de miel (T. Richardson), La Chambre en forme de L (B. Forbes). En France, bien longtemps après Antoine et Antoinette de J. Becker qui narrait avec gentillesse, mais sur un mode mineur, une tranche de la vie d’un foyer prolétarien, Paul Bernard (Le Temps de vivre ) a brossé un tableau simple et vécu des incidences de la société de consommation sur le destin d’un couple; Marina Vlady y joue avec talent une épouse d’ouvrier que tous les engins ménagers laissent frustrée, car à tous deux manque le temps d’aimer.

Approches de la personne

Une jeune femme installée comme médecin dans un port breton s’éprend d’un ingénieur qui dirige des travaux dans les parages. Elle renonce cependant à cet amour car il lui refuse de continuer à professer après leur mariage. Déjà, en 1953, L’Amour d’une femme de Grémillon nous rendait sensibles à l’importance de la profession chez la femme et à la nécessité de l’assumer à deux. Le cinéma n’a pas souvent dénoncé aussi nettement les aliénations séculaires qui pèsent sur la condition féminine et ont entravé sa promotion. Il a été plutôt le témoin d’une évolution que son promoteur.

Les films d’obédience marxiste – spécialement les soviétiques – ont contribué à l’émancipation de la femme en la situant dans la cité collective comme collaboratrice à part entière de l’œuvre communautaire. Travailleuse au même titre que l’homme, elle participera avec et comme lui à l’engagement politique. Le sublime de La Mère de V. Poudovkine (1925) lui vient non de sa maternité, mais du fait qu’elle engage son fils à la révolution pour l’y rejoindre ensuite et mourir en combattant. En 1956, G. Tchoukhrai défend la même thèse dans Le Quarante et Unième où une jeune femme préfère la révolution à l’amour, alors que chez M. Kalatozov, en 1958, dans Quand passent les cigognes , les valeurs humaines et personnelles l’emportent sur l’idéologie officielle consacrée. Lucia , un film cubain de H. Solas, traite de l’émancipation progressive de la femme, au fil de la révolution. Le Sel de la terre de H. J. Biberman (1953) nous montre l’épouse d’un mineur brisant le joug ancestral de la femme au foyer, pour mener la grève avec son mari – et d’autres femmes gagnées à la cause – afin d’obtenir l’égalité entre les travailleurs de couleur et les blancs. M. Ritt, dans Norma Ray (1979), campe une femme au premier rang d’une lutte ouvrière; un pas de plus a été franchi. Si la guerre a suscité l’engagement de maintes femmes – Vanessa Redgrave l’a superbement illustré dans Julia (1977) de F. Zinneman – , la prise de conscience ainsi que l’action par elle engendrée dans ce conditionnement exceptionnel se sont poursuivies, comme en témoignent les réalisateurs polonais Zanussi (Le Contrat ) et Wajda par le personnage d’Agnieszka qui passe de L’Homme de marbre à L’Homme de fer (1976-1981).

La sainteté, autre promotion de la personnalité, n’a guère marqué l’écran en dehors de La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer et du Procès de Jeanne d’Arc de Bresson.

L’apport des réalisateurs féminins à l’émancipation de la femme demeure réduit. Jacqueline Audry disposait d’un programme mais manquait de souffle. Et, si son œuvre se présente «comme une défense de la femme, en tant qu’être humain mais en fonction de sa féminité», le mixage des idées de Simone de Beauvoir avec les personnages de Colette n’a produit qu’un type de femme plus libertine que libre. Par contre, Agnès Varda a produit des films inégaux mais de plus grand intérêt pour la condition féminine. Cléo de 5 à 7 est le poème de l’acheminement d’un être de l’état infantile à son moi profond. La séquence de la chanson constitue la plaque tournante où Cléo-poupée, que le ballet des chapeaux porte à son zénith, cède la place à Cléo-femme. Le chignon rococo se dénoue, la robe blanche froufroutante devient un fourreau noir: Cléo rentre en elle-même pour mûrir, éclore à l’âge adulte dans l’acceptation de soi (son cancer) et celle d’autrui (Antoine, en partance pour l’Algérie). Si Mai Zetterling voit dans l’indépendance sexuelle des Jeux de nuit une condition de la libération de la femme, Quelque Chose d’autre montre l’effort de deux femmes pour accéder à l’indépendance et réaliser leur vocation personnelle. Les Petites Marguerites de Vera Chytilova (Tchécoslovaquie) annoncent le Printemps de Prague.

Le portrait robot de la «jeune fille» qui se dégagerait du cinéma nouveau – qu’il soit français ou anglais, américain ou même italien – serait plutôt ambigu. Allergique à la morale comme à la famille traditionnelles, débarrassée des tabous comme des principes, rebelle à l’amour sinon au plaisir, avide de cueillir l’instant éphémère mais sans mise sur l’avenir, elle tient un rôle de plus en plus important dans l’action sociale ainsi qu’en témoigne La Chinoise de Godard, film prospectif qui prophétisait les événements de mai. Si ce cinéaste constate dans Masculin féminin cette forme neuve de la féminité, maints réalisateurs en usent volontiers à des fins misogynes. La liquidation du «capital jeune fille» que note la sociologue Évelyne Sullerot – aucune d’elles n’est vierge ou ne termine vierge sa courte vie filmique – s’avère moins un facteur ou un signe de promotion qu’un moyen de ravalement, de dérision, de mépris par lequel le mâle prend sa revanche. Le cinéma nippon le plus occidentalisé est révélateur à cet égard. À l’érotisme et à l’anarchie sexuelle de sa veine moderne – la plus médiocre, non celle d’Ozu, d’Okasan , de Vivre –, il oppose l’honneur de la fidélité, thème majeur des films d’inspiration ancienne tels que La Porte de l’enfer (Kinugasa, 1953), Rashomon (Kurosawa, 1950), Contes de la Lune vague (Mizoguchi, 1953), même quand la passion l’emporte (Les Amants crucifiés , 1954).

Les progrès de la condition de la femme ressemblent assez à ceux de la procession d’Echternach où l’on avance deux pas en avant puis un pas en arrière. Cependant des indices certains se manifestent de plus en plus fréquemment: la profession et les exigences personnelles font désormais partie intégrante de la condition féminine.

Comme sur le môle du Cuirassé Potemkine , dont les perspectives reculent à mesure que l’emplit la foule en marche, affluent les visages féminins. Ils passent, emportant leur secret dont le reflet nous atteint, simple indice, pièce d’un puzzle toujours incomplet.

Demeure le rayon fugitif d’Arletty-Garance à la fin des Enfants du paradis et la mémoire emporte ensemble les filles en fleur du Fleuve de Renoir ou l’adolescente larvaire de l’Invitée à la noce (F. Zinneman, d’après Carson Mac Cullers). La joie de vivre conquise par La Vieille Dame indigne fait contrepoint aux traits hallucinés d’Edith Evans où passe la ronde onirique des souvenirs et des espoirs échoués (Les Chuchoteurs de B. Forbes). Et le sourire de Tante Zita (R. Enrico) convie Annie à vivre avec passion, dangereusement.

Les images s’appellent d’un film à l’autre et, qu’elles correspondent ou s’opposent, se complètent. Ainsi l’on éprouve plus intensément le vertige de la solitude qui fait basculer dans la mort l’héroïne d’Une femme douce (R. Bresson) et se traduit par un dégradé de couleur qui va des objets à la pâleur du visage, si on se réfère à la ferveur qui émane de la dernière scène d’Ordet , lorsque Inger ressuscitée mord gloutonnement le visage de son mari. «Le plus beau baiser du cinéma», comme l’a écrit Agel.

Rossellini, lui, a consacré dix ans de sa vie et tout son talent à Ingrid Bergman. La vedette est devenue actrice et l’actrice a fait éclore une femme: une personne à nulle autre semblable. De cette créativité – qui fut conjugale – il nous reste Stromboli , Europe 51 , La Peur , et surtout Voyage en Italie , dont l’ensemble constitue peut-être l’étude phénoménologique la plus dense que le septième art nous ait donnée jusqu’à présent d’un personnage féminin. Et leur duo créateur demeure, pareil à ce couple de Pompéi que la lave a sculpté pour jamais dans l’étreinte.

Identité et affirmation

Cris et Chuchotements : à peine Bergman a-t-il fixé, dans un marbre mouvant, digne de Michel-Ange, le groupe de la servante étreignant contre son sein nu sa maîtresse agonisante comme pour lui insuffler l’ultime sursaut de vie – symbole et synthèse de la vision du poète – qu’il affronte avec Scènes de la vie conjugale puis Face à face (titre combien suggestif) un nouveau modèle féminin. C’est désormais sur le ring et sur pied d’égalité que la femme «dialogue» avec ses partenaires, époux, parents ou société (le duel mère-fille de Sonate d’automne avec le retour magistral d’Ingrid Bergman). Elle s’affirme en situation conflictuelle: Une femme sous influence de J. Cassavetes, Une femme libre de P. Mazursky, Le Jeu de la pomme de V. Chytilova. Devant un mâle incompréhensif ou plus souvent désarçonné, perdu ou éperdu tel que le sent, l’écrit et le joue avec non moins de virtuosité que de nuances, d’humour que de détresse Woody Allen (Annie Hall , Manhattan ), tel que le décrit R. Altman dans Trois Femmes , la femme s’affirme avec courage et ténacité. Argile embryonnaire, elle prend forme consciemment dans la solitude – souvent celle de la séparation que la finesse de Y. Bellon rend dans La Femme de Jean , la lucidité dure de P. Handke dans La Femme gauchère –, toujours dans les douleurs d’un enfantement difficile ainsi que l’illustrent La Maman et la putain du regretté Jean Eustache, L’Amour violé de Y. Bellon. C’est cette lente émergence à l’identité existentielle que Márta Mészáros s’attache à révéler à travers son œuvre (L’Adoption , Elles deux , Neuf Mois ). Selon l’expression de Marina Vlady, «elle pompe, elle aspire de chacun de ses interprètes des moments de vie réelle», moments de haute tension tel l’accouchement authentique de Lili Monori, symbole sans doute de celui de toutes les femmes par elles-mêmes.

C’est peut-être une actrice française, Nathalie Baye, qui confère le visage le plus juste à ce nouveau type de femme dont la beauté réside dans une dignité sans cesse à reconquérir, dans la fierté de devenir soi, dans la générosité jointe à l’exigence. Une semaine de vacances de B. Tavernier, La Provinciale de C. Goretta, Une étrange affaire de P. Granier-Deferre en font foi. Dans un feuilleton télévisé, dénué de prétention mais non sans charme ni intentions, Nina Companeez nous offre un bouquet de femmes «en marche». À la française, sans avoir l’air d’y toucher, elle nous fait percevoir, ne fût-ce que par la boutade du titre, Le Chef de famille , qu’aujourd’hui c’est la femme qui a repris à son compte le fer de lance d’Hernani: «Je suis une force qui va.»

Encyclopédie Universelle. 2012.